L'intervista
Torna alle Faq

Quella che segue è l'intervista concessa da Fred Freiberger, co-produttore della seconda stagione di Spazio 1999, alla rivista StarLog e pubblicata nel novembre 1980. Ho cercato di tradurla al meglio delle mie capacità, è comunque possibile leggere anche l'originale inglese.

Un'intervista con Fred Freiberger
di Mike Clark & Bill Cotter
StarLog 40 - Novembre 1980

SL: Parlaci del tuo lavoro in Spazio 1999: com'è cominciata?

FF: Ho avuto degli incontri con Abe Mandell e Gerry Anderson, e sono andato in Inghilterra per tre settimane per discutere la possibilità che la serie avesse un seguito. Dovevamo generare abbastanza entusiasmo e fiducia nell'organizzazione di Mandell e Lew Grade per poter continuare la serie con una seconda stagione. Io e Gerry li convincemmo della possibilità di continuare la serie basandoci sul nuovo personaggio di Maya. Uno dei motivi per cui ho potuto ideare il personaggio di Maya era parte del mio background di science-fiction. Ho lavorato tre anni con Hanna-Barbara nei loro spettacoli del sabato mattina, e lavorare nella televisione per ragazzi aumenta la tua immaginazione e ti rende capace di idee pazze.
(Foto: Fred Freiberger, in piedi, accanto a Gerry Anderson)

SL: Alcuni telespettatori hanno manifestato l'idea che Maya fosse il "simbolo" degli alieni.

FF: Nessuno pensava a qualcosa come "simbolo". Star Trek aveva una quantità di sceneggiature piene di moralismo, ma questo non mi interessava. Io stavo lì per far tornare in onda uno spettacolo assicurandogli alti ascolti ed intrattenendo gli spettatori nel senso americano del termine.

SL: Catherine Schell era la tua scelta originaria per la parte di Maya?

FF: No. Noi volevamo che Teresa Graves fosse Maya. Cercammo di contattarla, ma ci dissero che aveva approfondito la sua Fede religiosa ed era andata in ritiro spirituale da qualche parte, lasciando la recitazione. La Maya originale avrebbe, comunque, dovuto essere una ragazza di colore, così facemmo un sacco di provini a ragazze nere, in Inghilterra. Ci sarebbe piaciuta Teresa Graves, ma non la potevamo avere. Così, Abe Mandell ci raccomandò Catherine Schell: noi guardammo il film "La Pantera Rosa" in cui lei recitava e ne fummo ben impressionati. Il personaggio di Maya era una cosa difficile da adattarsi allo stile degli scrittori inglesi ma, per varie ragioni, molto più facile ad adattarsi allo stile americano. Così, io sapevo che i fan della science-fiction avrebbero accettato questo personaggio se noi lo avessimo fatto bene.

SL: Avevi pensato ad altri cambiamenti nel cast, per la seconda stagione?

FF: Quando arrivai in Inghilterra, Barry Morse interpretava uno scienziato nella serie. Io dissi a Gerry: "se dobbiamo avere qualcuno che faccia il professore, deve essere un ragazzino con la barba. Facciamo qualcosa di diverso". Un altro problema della serie era che uno non può star lì a parlare filosoficamente con lunghi discorsi… nessuno li sopporterebbe… Così facemmo qualche cambiamento ai personaggi. C'era poi l'importante questione del budget. Facemmo diverse chiamate oltreoceano a Martin Landau e Barbara Bain… avrebbero accettato una riduzione del loro compenso? Capimmo di no. La gente crede che quando fai loro un'offerta tu stia mentendo e che loro abbiano il coltello dalla parte del manico. Questa serie era stata sull’orlo del baratro per settimane, sembrava che fosse finita. Rimasi lì per un'altra settimana, e poi fu come se Spazio 1999 riprendesse vita quando mi venne l'idea di Maya.

SL: Cosa successe a Barry Morse?

FF: L'agente di Barry Morse venne da noi chiedendo un forte aumento. Gerry gli fece una contro-offerta. L'agente di Morse fece però un brutto errore tattico che è semplice pazzia per un agente. Disse: "No, se non avremo quell'aumento, allora abbiamo finito. Siamo fuori." Così immediatamente Gerry rispose: "Okay, siete fuori." Quello che un agente dovrebbe dire è invece qualcosa del tipo: "Siamo fuori… a meno che… devo parlare con lui." Abbiamo avuto lunghe discussioni su come spiegare la scomparsa del Professor Bergman, che avesse una malattia o qualcosa del genere, e loro ci chiesero di tagliare la sua parte. Barry Morse è un attore eccellente, ma io sentivo che la sua parte era tutta sbagliata.

SL: Come nacquero i cambiamenti del personaggio di Barbara Bain?

FF: Quando parlai al telefono con Barbara, che non avevo mai incontrato, lei fu deliziosa. Le dissi: "Barbara, perché non fai questo nella serie?" Il suo tirocinio all'Actor Studio di New York le suggeriva di essere economica, una cosa completamente sbagliata per questo genere di spettacolo. Io cercai di darle più cose da fare, e un maggior senso dell'umorismo, perchè lei è un tipo spontaneo quando si trova in compagnia. Lei conosceva la storia ed il suo personaggio molto bene. Marty [Landau] era bravissimo, un eccellente attore e divertente sul set… raccontava storie simpatiche. Ho un grande rispetto per Marty e Barbara, ma penso che la science-fiction dovrebbe avere facce giovani.

SL: Perché il personaggio di Sandra compare solo sporadicamente nella seconda stagione?

FF: Zienia Merton, che interpretava Sandra, voleva altre cose da fare e le fu offerto un lavoro da qualche altra parte, così che dovemmo fare a meno di lei per diversi episodi e introducemmo il personaggio di Yasko, interpretata dalla moglie del regista Ray Austin. Mantenemmo invece Nick Tate. Nick era molto nervoso quando venne fuori il personaggio di Tony Anholt ed il suo agente ci stava sempre addosso. Noi cercammo di utilizzare tutti: l'ufficio di New York ci chiese di lasciare perdere Tate ma io dissi di no, che sarebbe stato un errore.

SL: Parlaci degli altri cambiamenti della seconda stagione.

FF: Tagliammo l'intero centro di controllo… e diminuimmo il numero di Aquile distrutte. Sentivo che se volevamo usare violenze di quel tipo… allora avremmo dovuto darle un senso. Gli inglesi, quando fanno questo tipo di spettacolo, cercano disperatamente di raggiungere il mercato americano, poiché è lì che girano i soldi. Interpretano la parola "azione" in maniera letterale, ovvero buttando giù un milione di aquile… sparando a destra e a manca e facendo altre cose pazze… invece di realizzare un'azione drammatica, o conflitti. Sono concetti questi difficili da capire ed accettare per loro…

SL: Quali erano i principali problemi di Spazio 1999, per come la vedevi tu?

FF: Stavano facendo la serie come una serie inglese, non c'erano storie, la gente andava in giro e parlava. Avevano buone idee, ottimi personaggi, ma li facevano parlare sempre delle stesse cose e la trama non evolveva. Spazio 1999 cominciò molto bene negli Stati Uniti ma poi peggiorò rapidamente. Non c'era nessuno che si interessasse alla serie. Nessuno. Le persone stesse non avevano interesse le une per le altre. Ho fatto un intero lavoro dove c'era almeno una scena in cui qualcuno diceva: "Mio Dio! E' stato colpito! E' morto? E' ancora vivo?" Loro non lo facevano. Nel primo episodio che ho realizzato, ho posto l'accento sull'azione quanto sullo sviluppo dei personaggi, lungo una storia dai contenuti forti, per provare che Spazio 1999 poteva essere all'altezza di quel concetto americano di come dovrebbe essere una serie di azione-avventura. Abe Mandell era piuttosto nervoso, ma l'episodio fu ben accettato dai critici. Qualcuno di loro disse: "La serie è notevolmente migliorata, ma è troppo tardi per salvarla…"

SL: Perché non ci sono guest star americane in Spazio 1999?

FF: Per via delle regole sindacali del Regno Unito. Marty e Barbara sono entrambi americani, e perfino quando arrivai io ci fu bisogno di una dispensa speciale per me. Per avere una guest star americana, pensai che ci sarebbero stati notevoli problemi con i sindacati.

SL: Potesti usare scrittori americani?

FF: Mi furono permessi sei scrittori americani ma, per rispondere alla domanda, direi di no. Non volevo che il lavoro fosse svolto 3000 miglia lontano.

SL: Le sceneggiature degli scrittori inglesi erano accettabili?

FF: All'inizio della stagione uno è molto meticoloso riguardo alle sceneggiature, ma man mano che la serie va avanti e raggiungi i 18 o 20 episodi, ciò che ti era sembrato terribile all'inizio comincia a sembrarti oro puro. Spiegavo agli scrittori inglesi molto attentamente - perché ero molto sensibile riguardo ai loro sentimenti - su come le sceneggiature dovessero essere scritte per gli spettatori americani. Loro erano molto cooperativi, molto creativi. Ma c'erano diverse sceneggiature che visionai e che sentivo non andassero bene per noi (soprattutto riguardo ai personaggi), e per una serie d'azione. Come produttore di serie televisive, se fai 24 episodi da un'ora, e alla fine ti ritrovi con quattro mattoni, io penso che hai ottenuto una gran bella media. Personalmente ho scritto tre sceneggiature, usando lo pseudonimo di Charles Woodgrove. Le mie storie sono: "I naufraghi", "Luton" e "La nuvola".

SL: Volevamo chiedere perché le capacità metamorfiche di Maya sono state modificate nella sceneggiatura di "Luton". In altre storie, Maya poteva cambiare da una forma all'altra senza dover prima tornare al suo aspetto naturale. In "Luton" lei si trasforma in un uccello, viene catturata e tenuta prigioniera in una piccola gabbietta, ed è incapace di trasformarsi in qualcosa di più piccolo e scappare. Perché questa scelta?

FF: In questo caso devo far ricorso alla "licenza dello scrittore"…

SL: "La Nuvola" sembra proprio essere una storia sullo stereotipo B.E.M. (Bug-Eyed Monster).

FF: Quello che ho fatto è stato di immaginarmi in quella situazione. Come sconfiggere l'imbattibile? Ciò che più mi intrigava era che sembrava che gli Alfani non potessero sconfiggere quella creatura. Finalmente Maya si trasforma in un insetto ed entra nell'orecchio della creatura, scoprendo che in realtà si trattava di una macchina. David Prowse, che ora è famoso per aver interpretato Darth Vader, era in quel costume.

SL: Quanti giorni richiedeva in media un episodio di Spazio 1999?

FF: Dieci giorni, senza includere il montaggio degli effetti speciali, nove ore al giorno. Negli Stati Uniti cominciamo a lavorare alle 8 e terminiamo alle 18. In Inghilterra, l'orario va dalle 9 alle 18. Negli Stati Uniti, poi, si gira di più anche perché c'è uno straordinario previsto nel budget.

SL: In un comunicato stampa rilasciato a StarLog, la ITC disse che il budget di Spazio 1999 era aumentato dai 6 milioni di dollari della prima stagione ai 7,2 milioni di dollari della seconda. Questo significa circa 300.000 dollari per episodio. Qual'era il tuo tipico budget lavorativo?

FF: Che sciocchezza!!!! Ce la cavavamo con 185.000 dollari per episodio, con i quali ottenevamo anche ottimi risulatati. Quella cifra, i 300.000 dollari, è solo una notizia pubblicitaria. In Inghilterra, a quei tempi (1976), la sterlina era scesa a $1.80, così c'era una enorme entrata rispetto ai dollari. Il budget di Spazio 1999 originariamente era espresso in sterline. Quando la sterlina scese a $1.80, per un dollaro che guadagnavano vendendo la serie qui, guadagnavano molte più sterline in Inghilterrra. Così, in effetti, il budget aumentò. Lo studio aveva costi legittimi di circa il 25%. In nessun modo uno può fare una serie in America con 200.000 dollari. Il solo margine di profitto è di circa un terzo. Un secondo assistente alla regia in America guadagna 900 dollari a settimana! Realizzammo un effetto speciale che prevedeva una sequenza con pantera nera nell'episodio "Golos"… Catherine Schell faceva un salto e si trasformava in pantera a mezz'aria. Abbiamo usato un intero giorno di lavoro e ci è costato 5.000 dollari. In America ci sarebbe costato 50.000 dollari!!!

SL: E' ancora una buona idea realizzare serie televisive in Inghilterra?

FF: Credo di si. Io penso che tu possa ottenere il tipo di qualità di produzione necessaria per due terzi di quanto ti costerebbe qui. Le strutture sono notevoli, ed anche la gente è in gamba.

SL: Se Spazio 1999 fosse stato rinnovato per una ulteriore stagione, che altri cambiamenti avresti previsto?

FF: Beh, non so se avrei fatto altri cambiamenti. Penso che ci avrei messo un sacco di umorismo, soprattutto tra Tony e Catherine. Come per Marty e Barbara, credo che avrei chiuso le loro brutte relazioni. Credo che se avessero avuto un budget  non solo per guest-star americane, ma anche per attori inglesi di alta classe, avrebbero ottenuto una recitazione molto migliore. Ma, in termini di cambiamenti, credo che guest star americane sarebbero state più attraenti agli occhi del pubblico americano.

SL: Potresti dare ai lettori una idea di cosa significhi scrivere storie per una serie televisiva?

FF: Usando la sceneggiatura di Harlan Ellison per Star Trek come esempio… Roddenberry e Gene Coon riscrissero la sua "Uccidere per amore" ed Ellison inviò la sua prima stesura per il Writer's Guild Award, e vinse il premio. Ora, questo non significa che le persone dello staff sbagliassero in ciò che volevano fare, o che lui avesse ragione. Questa è la natura di questo lavoro. Se qualcuno arriva per produrre uno spettacolo… Gene Roddenberry o Gene Coon o chi per loro, quello spettacolo deve essere modellato in base a ciò che loro pensano. Ci sono più di 1.200 scrittori attivi nella Writer's Guild. Gli scrittori hanno un ego fragile. Loro vengono e propongono qualcosa. Tu generalmente sai quel che è meglio per il tuo spettacolo. Allora cambi quella sceneggiatura, o la riscrivi. Suggerisci loro cosa fare. Dai loro consigli. Lo scrittore professionista è uno che sa come funziona questo mestiere. A nessuno piace che gli si cambi quello che ha scritto. Alcuni di loro accettano i consigli che vengono loro dati e seguono le linee giuda di chi conduce lo spettacolo. Lo scrittore va dal produttore e gli espone l'idea. Ottiene l’incarico. Sono tutti incarichi singoli, limitati ad una sola storia. Poi torna con la sceneggiatura e la discutono, la aggiustano. In nessun momento uno scrittore deve, se ha raggiunto una tale integrità, e non lo dico in senso dispregiativo, accettare i cambiamenti. Tutto quel che deve fare è andarsene e dire: "Pagatemi solo per la sceneggiatura e poi io ho finito". Non deve continuare ad insistere. Le persone che conducono uno spettacolo devono mandare avanti il programma. Non possono permettere che 22 diversi scrittori vengano e determinino come dovrebbe andare avanti. Sono riusciti a modellarlo, bene o male, ad apprezzarlo oppure no. Lo scrittore tipico che io conosco, se è sulla breccia, vede realizzato sullo schermo il 50% di ciò che ha scritto. Non c'è troppa gioia nel mestiere attuale di scrivere. Il termine "taglio" ha un marchio negativo su di esso, ma non dovrebbe, perché è molto più difficile "tagliare" un lavoro per una serie che ha un formato predefinito, piuttosto che scrivere per uno show antologico, dove non hai restrizioni. Ma se stai scrivendo per Ben Casey o Star Trek, devi necessariamente maneggiare i loro personaggi. Devi forzare la tua storia in una situazione dove questi personaggi possano interagire, e a cui loro probabilmente non appartengono nemmeno. Devi forzare la storia e fare quelle cose che quei persongaggi fanno in genere in quello spettacolo. E questo è molto difficile. Devi essere un vero artigiano. Ma se scrivi per uno di questi spettacoli, fai un lavoro dannatamente buono. E si viene sempre pagati di più per uno show antologico che per uno episodico, e non è possibile capire il perché, visto che è più facile fare uno show antologico che l’altro. L'integrità è una cosa meravigliosa, se te la puoi permettere. Io non ho una grande ammirazione per quelli che non  lavorerebbero mai in televisione o in una serie e preferiscono stare in una soffitta a morire di fame. Io non voglio vivere in questa maniera, ma ammiro ed applaudo il loro diritto a farlo, se questo è quello che vogliono.